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## Tour
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tour.description = Visite virtuelle du Musée départemental d'Art ancien et Contemporain d'Epinal
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tour.name = Visite virtuelle Mudaac
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Liste des espaces à visiter
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Liste des espaces à visiter
Retable de sainte Anne
Godoncourt (Vosges)
Début du XVIᵉ siècle
Calcaire
Achat, 1932
Placé dans le chœur de l’église, le retable faisait face aux fidèles et participait à la dimension sacrée des rituels. Il relate l’histoire d’Anne, mère de Marie. Joachim présente son offrande pour soigner la stérilité d’Anne et prie ensuite dans le désert. L’ange apparaît pour l’inciter à rejoindre sa femme avant d’annoncer à Anne sa maternité. Les époux se retrouvent à la Porte Dorée puis dans leur maison où naît Marie, qui est amenée dès l’âge de trois ans au Temple pour y être consacrée à Dieu. L’œuvre est issue de l’atelier de la Dormition de la Vierge, dont la production se caractérise par des figures trapues, un traitement minutieux des cheveux souvent ondés, ainsi que des bouches aux commissures tombantes.
SPOERRI Daniel (Galati, 1930 ;)
The Ram
1991
Technique mixte, bois, métal, cuir
Achat avec la participation du FRAM, 1992
Après une première carrière de danseur et de metteur en scène en Suisse, Daniel Spoerri s’installe en 1959 à Paris et crée les éditions MAT (Multiplication d’Art Transformable) dont l’objectif est de s’émanciper des techniques artistiques traditionnelles pour rendre accessible l’art par des objets de série. Les « tableaux pièges » qu’il créait à partir de 1960 sont constitués d’objets de la vie quotidienne qu’il met en scène, comme les restes d’un repas. Membre fondateur des Nouveaux Réalistes, Spoerri inscrit sa démarche artistique dans une critique de la société de consommation. Cette critique prend ici une forme allégorique, avec un ensemble d’objets qui évoquent le temps qui passe, la vie et la mort, sur le principe des vanités.
Déesse de l’abondance
Grand (Vosges)
Époque gallo-romaine - IIᵉ siècle ?
Bas-relief en calcaire avec traces de polychromie
Cette stèle découverte près de l’amphithéâtre de Grand figure une déesse de l’Abondance dispensant ses bienfaits à ses dévots, selon un modèle bien connu en Gaule romaine. La scène qui se développe autour d’elle évoque un atelier ou une boutique, comme le suggère la présence de nombreux ustensiles et d’une étagère pour le séchage ou la présentation. Le personnage situé à sa gauche manipule un manche au-dessus d’une cuve. La chaudière placée à sa droite se compose d’un fourneau et d’un cuveau à pieds d’où émerge une longue spatule devant servir à remuer le produit ou l’aliment en cours de préparation.
Cette scène a fait l’objet de nombreuses discussions. Les premières interprétations ont proposé qu’il s’agissait de Meditrina, déesse de la médecine mais aussi de la pharmacie. Le grand historien de la Gaule Camille Jullian la considérait comme une représentation de Juno Saponaria, déesse de la savonnerie. En effet, il interprète les objets disposés autour d'elle comme des pains de savon. D'autres artisanats ont été également proposés : la verrerie, la teinturerie, la pâtisserie, la fabrication de fromage, ou encore la brasserie.
FLANAGAN Barry (Prestatyn, 1941 ; Ibiza, 2009)
The Cricketer
1989
Bronze
Achat avec la participation du FRAM, 1994
Barry Flanagan (1941-2009) est un artiste anglais de réputation internationale devenu célèbre par ses sculptures monumentales d’animaux en bronze, et notamment des lièvres. Son travail a connu différentes évolutions : des compositions d’objets, de type ready-made en référence à Marcel Duchamp, à des œuvres figuratives. Ainsi, The Cricketer est une œuvre caractéristique du travail de Flanagan qui s’est fait connaître par sa réflexion sur l’expressivité de la forme et du mouvement. Artiste pluridisciplinaire, il revendiquait l’influence de l’écrivain Alfred Jarry, le créateur du Père Ubu et de la philosophie « pataphysique ». Aussi, avec ses sculptures animalières, Flanagan se livre à une parodie de la statuaire héroïque héritée de l’art classique : « Si on rit en voyant mes œuvres, je m’estime flatté et même comblé. »
Cette sculpture monumentale a été acquise en 1995 pour être installée devant la façade du Musée départemental d’art ancien et contemporain dont elle constitue une œuvre emblématique.
L’Hiver et L’Eté
Jan I BRUEGHEL, dit Brueghel de Velours (Bruxelles, 1568 ; Anvers, 1625), manière de
Fin du XVIᵉ siècle ; début du XVIIᵉ siècle
Huile sur bois
Collection des princes de Salm
Second fils du célèbre Peter Brueghel, Jan dit Brueghel de Velours (dit aussi l’Ancien ou l’Aîné) a connu une remarquable carrière. Ses œuvres, plébiscitées dans toutes les cours d’Europe, se caractérisent par la présence de nombreux détails exécutés d’une main virtuose : peintre de fleurs mais également de scènes de genre et de tableaux bibliques, Jan Brueghel doit son surnom au velouté de sa technique. Bien que l’attribution à l’artiste ne soit pas une certitude, les deux œuvres sont en tout cas très représentatives de la manière flamande et de la qualité des artistes évoluant autour des Brueghel.
L’artiste dépeint les activités humaines dans les pays du Nord, offrant un véritable répertoire sociologique du monde flamand de l’époque. Chaque détail, disposé avec minutie au sein de la composition, anime le paysage : l’hiver est réchauffé par les couleurs chatoyantes et le regard du spectateur est guidé à travers le paysage estival. C’est toute une société qui prend vie au fil des saisons, sous la main du maître.
Cavalier à l’anguipède
Portieux (Vosges)
Époque gallo-romaine (fin du IIᵉ siècle)
Grès, ronde-bosse installée sur une colonne
Découvert en 1870 dans le lit de la Moselle près d’un gué, cette colonne est surmontée par un cavalier qui tenait sans doute un foudre dans la main. Le cheval cabré piétine l’anguipède qui soutient les pattes avant dans ses mains. Très courante dans l’Est de la Gaule, cette sculpture représente le dieu Jupiter dressé sur son cheval cabré foulant sous ses sabots un géant. Difforme, celui-ci a des jambes atrophiées dont l’extrémité est en queue de poisson ou de serpent, d’où le nom « d’anguipède » qui lui est généralement donné. Ces groupes, probablement peints à l’origine, étaient placés au sommet de colonnes qui étaient souvent érigés au voisinage de thermes, de sources cultuelles (comme à Grand) ou de rivière, à l’image de l’exemplaire de Portieux.
WATRINELLE Antoine Gustave (Verdun, 1818 ; Ouistreham, 1913)
David
1868
Bronze
Dépôt du Centre National des Arts plastiques
Exposé au Salon de 1869, ce bronze représente le jeune David armé de sa fronde, grâce à laquelle il terrasse le géant Goliath. L’œuvre fut acquise ou commandée par le Ministère de la Maison de l'Empereur et des Beaux-Arts, en 1868, puis déposée par l’État au musée départemental. La fonte fut réalisée par la Fonderie Thiébaut (Paris). Gustave Watrinelle fut élève du sculpteur Armand Toussaint, à Paris. Second prix de Rome en 1858, il exposa au Salon à sept reprises, entre 1859 et 1869, et travailla sur plusieurs chantiers parisiens.
Pierre tombale de Gui, abbé de Chaumousey
Chaumousey (Vosges)
Fin du XIIᵉ siècle
Grès rose
L’abbé Gui dirigeait l’abbaye de Chaumousey, près d’Epinal. Personnage éminent, il est cité dans de nombreux documents de la fin du XIIᵉ siècle soulignant son rôle d’arbitre dans diverses querelles. Il porte les ornements sacerdotaux : la chasuble au-dessus de son aube et le manipule sur son bras gauche. Le livre et surtout la crosse symbolisent son rang dans le clergé régulier. À première vue, tout paraît de style roman dans cette sculpture en faible relief qui déforme le corps pour l’adapter au cadre. Mais le coussin est une innovation de la sculpture gothique des alentours de 1200, ce qui permettrait de dater cette pierre tombale du début du XIIIᵉ siècle.
MAÎTRE DE DOMJULIEN (attribué à)
Statue de saint Hubert ou de saint Gengout
Fin XVᵉ siècle ; début XVIᵉ siècle
Don de la commune de Girmont, 1892
Vêtu comme un noble, ce jeune cavalier représente probablement Hubert, ou peut-être Gengoult, deux saints chasseurs importants en Lorraine à la fin du Moyen Âge. La comparaison avec d’autres statues équestres figurant Hubert atteste que la torsion du bras est due à la manipulation du cor de chasse, attribut de ce dernier. Cette sculpture a été a été attribuée au « Maître de Domjulien », élève de Mansuy Gauvain actif au début du XVIᵉ siècle. Mais l’attitude des personnages, la représentation du harnachement et la maîtrise de l’anatomie du cheval témoignent aussi d’une influence des modèles italiens arrivés en Lorraine dans le dernier quart du XVᵉ siècle.
Saint évêque céphalophore
1ʳᵉ moitié XVᵉ siècle
Calcaire polychrome
Achat, 1914
Certains saints sont réputés s’être rendus jusqu’à leur lieu de sépulture en tenant leur tête dans leurs mains, à la suite de leur martyre. Le plus célèbre d’entre eux est Denis, dont la légende fut reprise pour des saints locaux comme Élophe. C’est peut-être ce dernier qui est ici représenté vêtu comme un évêque. Peint comme la majeure partie des sculptures médiévales, il était à l’origine de peau rose claire, de cheveux et de barbe marrons. Sa chasuble était verte et rouge et bordée de galons noirs, son étole et sa dalmatique étaient vertes. Le peintre a utilisé la technique du glacis, en appliquant de fines couches de peinture translucide sur de la feuille d’or.
Cadran solaire
Découvert à Domjulien (Vosges)
Époque gallo-romaine
Bronze, alliage cuivreux
Cet objet en bronze, découvert en 1826, est un des rares exemplaires de cadran solaire portatif antique conservés en France. L'aiguille amovible placée au sommet du cylindre - le gnomon - permettait de donner l'heure solaire par l'ombre projetée sur la grille. Bien que les lignes des heures et des mois ne soient pas toutes conservées, on distingue bien la gravure des calendes de janvier - IAN - et de février FEB. L'aiguille devait être placée sur l'une des lignes verticales qui figurent les jours. L'exemplaire de Domjulien appartient à la catégorie des cadrans solaires conçus pour une certaine latitude. Si les grecs ont accordé une grande importance à la mesure du temps, les romains ont perfectionné les instruments que sont l'horloge à eau (clepsydre) et les cadrans solaires, comme le démontre le témoignage laissé par l'architecte romain Vitruve (Iᵉʳ siècle avant notre ère).
Baignoire
Découverte à Damblain (Vosges)
Époque gallo-romaine, entre le Iᵉʳ et le IIIᵉ siècle
Terre cuite, mortier,
Cession gratuite de l’État, 2015
Cette baignoire appartenait à l’ensemble thermal d’une vaste villa gallo-romaine fouillée par Karine Boulanger, entre 2008 et 2009 (Inrap). Les investigations menées sur une superficie de 5 hectares ont permis d'étudier dans son intégralité un domaine agricole occupé entre la seconde moitié du Iᵉʳ siècle ap. J.-C. et le IIIᵉ siècle. D’une surface totale de 80 m2, ces thermes étaient réservés au maître de la maison ainsi qu’à ses invités. Qu’ils soient privés ou publics, les thermes étaient considérés dans l’Antiquité comme des lieux de loisir et de sociabilité. Après le vestiaire (apodyterium) et un passage dans la salle du bain froid (frigidarium) puis du bain tiède (tepidarium), le baigneur finissait son parcours par un bain chaud (caldarium) dans une des deux baignoires disposées de part et d’autre de la salle. Sa maçonnerie de brique reposait sur un sol chauffé par le sol (hypocauste). D’une forme très proche de nos baignoires modernes, elle était alimentée par une tuyauterie qui a été récupérée et un conduit permettait de vidanger le bassin directement sur le sol de la pièce. Des roches décoratives ornaient ses parois comme les parties basses des murs de la salle. Celui de la baignoire était décoré d’une exceptionnelle mosaïque à décor de nymphe tiré par des chevaux marins.
Stèle funéraire d’un homme à l’oiseau
Époque gallo-romaine
Grès
2013.0.284
Cette stèle funéraire figure un personnage habillé d’un manteau tenant dans sa main gauche une longue canne. L’oiseau se tenant sur sa tête a été interprété comme un corbeau associé à Apollon pour les classiques et compagnon du dieu gaulois Lug. Mais on peut y voir aussi un aigle, symbole de l’apothéose qui figure sur de nombreux monuments funéraires de l’époque impériale. Cette stèle, unique dans l’art funéraire gallo-romain, a suscité de nombreuses hypothèses quant à l’identité du personnage : augure, druide ou encore sorcier.
LARGILLIERRE Nicolas de (entourage de) (Paris, 1656 ; Paris, 1746)
Portrait d’homme
Entre 1675 et 1746
Huile sur toile
Achat, 1859
Après des débuts remarqués en Grande-Bretagne, Largillierre suit une brillante carrière au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture, où il est reçu en 1686. D’abord peintre de natures mortes, c’est par l’art du portrait qu’il obtient la reconnaissance des plus grands, notamment à la Cour mais aussi auprès de la bourgeoisie.
COYPEL Antoine (Paris, 1661 ; Paris, 1722)
Le Repos de Diane
Vers 1690
Huile sur toile
Collection des princes de Salm
Ce tableau représente Diane, reconnaissable au croissant de lune surmontant son front. Elle se prépare au bain après la chasse : un chien renifle du gibier, des carquois et des arcs sont posés aux pieds des personnages. La déesse, comme dans la description des Métamorphoses d’Ovide, est entourée de ses suivantes qui l’aident à se dévêtir. Tel Actéon avant qu’il ne soit changé en cerf, nous découvrons une déesse majestueuse et voluptueusement abandonnée. Au XVIIᵉ siècle, le modèle des nudités voilées est apprécié et annonce la peinture résolument sensuelle qui triomphe au XVIIIᵉ siècle.
Antoine Coypel est l’un des principaux peintres et décorateurs de la Cour de Louis XIV puis de la Régence. Comme nombre de ses contemporains, il est influencé par les grands maîtres italiens qu’il a étudiés à Rome. En France, il participe notamment à la querelle des coloristes (partisans de Rubens) contre les poussinistes, pour qui le dessin prédomine. Les coloris chauds donnent d’ailleurs aux figures féminines une sensualité vivante mais modérée qui rappelle Rubens.
Miroir dit de Néron,
Époque gallo-romaine, 67-68 ap. J.-C.,
Alliage cuivreux, argent ou étain,
Dépôt DRAC Grand Est
Ce petit miroir de poche a été découvert lors des fouilles réalisées par l’Inrap dans la villa gallo-romaine de Damblain (Vosges). Il appartient à une série bien connue dans le monde romain dénommée « miroir de Néron ». Le dernier empereur (54-68) de la lignée des Julio-Claudiens est décrit par les historiens Suétone et Tacite comme un être pervers et sanguinaire.
Cet objet a été fabriqué à partir d’une monnaie romaine appelée sesterce. Lorsqu'ils sont complets, ces miroirs comportent un couvercle et un fond qui s'emboîtent l'un dans l'autre. Il s’agit principalement de cadeaux distribués en grand nombre par Néron lors des grands événements de son règne (déplacements de l'empereur, fêtes, jeux de l'amphithéâtre…). De forte valeur symbolique, ces objets sont caractéristiques de la personnalité de Néron, à la fois proche du peuple et se réclamant d’une nature solaire et divine.
Ces miroirs sont à l’image de la représentation de l’univers dans l’Antiquité, centrée autour de la sphère céleste, le mundus. L'empereur est au centre de cet univers, en qualité de représentant des dieux sur terre et en particulier d'Hélios, le dieu auquel Néron ne cesse de s'identifier.
Pavement de type opus sectile,
Epoque gallo-romaine,
Calcaire, terre-cuite,
Dépôt DRAC Grand Est
Le dégagement du frigidarium a révélé la présence d’un pavement de sol exceptionnellement bien conservé. Cet opus sectile se compose d’un agencement géométrique de dalles de pierres colorées en calcaire et de carreaux de terre cuite autour d’un motif central circulaire. La partie basse des murs est habillée d’un placage de dalles et moulures de calcaire blanc surmonté d’un autre opus sectile composé de fines plaques de marbres colorés. La partie haute des murs et la voûte sont dotées d’un décor d’enduit peint, très sobre, composé de bandeaux et liserés rouges et oranges sur fond blanc. Le décor lumineux et contrasté du frigidarium compense la faible lumière qui devait filtrer à travers l’unique fenêtre qui surplombe le bassin froid.
MONCHABLON Xavier Alphonse (Avillers (88), 1835 ; (?), 1907)
Le Parnasse des Vosgiens célèbres
Entre 1875 et 1907
Huile sur toile
Don, 1982
Au centre de l’œuvre sont représentés trois personnages auréolés : sainte Jehanne d’Arc (Domrémy, 1412-Rouen, 1431), entourée de saint Pierre Fourier (Mirecourt, 1565-Gray, 1640), célèbre curé de Mattaincourt, et d’Alix le Clerc (Remiremont, 1576-Nancy, 1622), disciple de ce dernier.
Devant elle se trouve le peintre Claude Gellée, dit Le Lorrain (Chamagne, 1600-Rome, 1682), côtoyé par le poète Nicolas Gilbert (Fontenoy-le-Château, 1751-Paris, 1780). À gauche, Jean-François Pellet (Épinal, 1781-Épinal, 1830), dit le Barde des Vosges, converse avec son modèle, le poète Lamartine. Au premier plan à droite est assis Pierre Thouvenel (Sauville, 1747-Paris, 1815), qui a écrit de nombreux ouvrages scientifiques et médicaux. À côté de lui, Jean-Joseph Fleurot (Val-d’Ajol, 1718-Val-d’Ajol, 1784), rebouteux, a guéri le duc de Bourgogne, duquel il a reçu l’ouvrage d’ostéologie qu’il consulte ici avec son fils. Près de saint Pierre Fourier se tiennent le maréchal Victor (Lamarche, 1764-Paris, 1841) à côté de l’homme politique et écrivain François de Neufchâteau (Saffais, 1750-Paris, 1828). À droite, le juriste Antoine Boulay de la Meurthe (Chaumousey, 1761-Paris, 1840) indique le Code civil, à la rédaction duquel il a participé.
Nicolas BELLOT (?, c. 1580 ; Épinal, 1640), attribué à
Vue de la ville d'Épinal en 1626
Vers 1626
Huile sur toile
Achat, 1980
Cette vue de la ville d’Épinal constitue un témoignage iconographique important de l’organisation urbaine de l’époque. Bien que non signée, l’œuvre est naturellement attribuée à Nicolas Bellot, peintre spinalien et auteur du plan panoramique de la ville réalisé à la même époque.
Peinte depuis l’emplacement actuel du Cours (anciennes prairies du Poux), la vue offre un panorama sur la Moselle et les deux rives de la cité spinalienne, jointes par un pont de bois (actuel pont Sadi Carnot). Sur la rive gauche apparaît l’hôpital Saint-Lazare, sur la pointe de l’écusson formé par la rivière, en lieu et place du futur musée départemental. Les tours qui encadrent la « petite ville » (Rualménil) laissent deviner les portes du Boudiou ou Aubert. De l’autre côté, les fortifications encadrent la « grande ville », laissant apparaître le beffroi de l’église Saint-Maurice. Le pont en arrière-plan correspond à l’actuel pont du 170ᵉ Régiment d’Infanterie, surplombé par l’actuel plateau de la Justice. Les promeneurs et pêcheurs au premier plan donnent vie à l’ensemble.
Horloge du Boudiou
Vers 1800
Bois, métal
Cette « horloge d’édifice » est un des rares témoins des mécanismes d’horlogerie qui ont rythmé le temps urbain aux frontons des mairies ou aux clochers des églises. Son mécanisme, majoritairement en bois, la date approximativement du début du XIXᵉ siècle. Cette datation entre en contradiction avec l’histoire de l’horloge. La porte dans laquelle l’horloge était placée aurait été construite au XIIIᵉ siècle, puis intégrée dans la porte de Rualménil. Selon la tradition, cette dernière devient porte du Boudiou, reprenant le nom de son horloge, peu à l’heure, « menteuse » en patois local.
L’horloge dispose de trois rouages verticaux, composés de roues en bois ou en fer, vraisemblablement du XIXᵉ siècle car non forgées. Le premier rouage est celui du mouvement qui indique l’heure sur le cadran et déclenche le rouage de sonnerie. Le rouage de sonnerie à droite, vu depuis le côté pendule, déclencherait les heures tandis que son opposé aurait la double fonction de sonner aux demi-heures et à l’angélus à 12h30. Le cadran ne peut matériellement être celui d’origine car trop petit.
MARQUET Albert (Bordeaux, 1875 ; Paris, 1947)
Le Port de Marseille sous la pluie
Vers 1918
Huile sur toile
Legs Robert Chevalier, 1967
Composé de trois panneaux en toile de jute, ce paravent, meuble destiné à la décoration, illustre parfaitement la technique de la peinture à la détrempe chère à Louis Guingot. Sans préparation sur la toile, la peinture délayée avec de l’eau puis de la colle est appliquée soit par empâtements, en particulier sur les feuilles et sur les pétales, soit par touches beaucoup plus légères laissant entrevoir des parties en réserve. Les motifs floraux japonisants sont composés de bouquets et de branches fleuries, répartis entre trois compositions de cistes blancs, de dahlias et de genêts.
Membre fondateur de l’École de Nancy en 1901, Louis Guingot se distingue notamment par ses fresques décoratives (brasserie Thiers à Nancy ou casino de Vittel) et par l’invention d’un procédé destiné à rendre la peinture sur tissus résistante à l’eau et aux rayons du soleil, qu’il commercialise sous la marque « Étoffes peintes de Nancy ». Il y décline des études de motifs floraux destinés à être reproduits sur des rideaux, tapis ou tentures.
GUINGOT Louis (Remiremont, 1864 ; Lay-saint-Christophe, 1948)
Paravent
Vers 1900
Peinture à la détrempe sur toile de jute
Don de l’Association des Amis du musée, 1997
Composé de trois panneaux en toile de jute, ce paravent, meuble destiné à la décoration, illustre parfaitement la technique de la peinture à la détrempe chère à Louis Guingot. Sans préparation sur la toile, la peinture délayée avec de l’eau puis de la colle est appliquée soit par empâtements, en particulier sur les feuilles et sur les pétales, soit par touches beaucoup plus légères laissant entrevoir des parties en réserve. Les motifs floraux japonisants sont composés de bouquets et de branches fleuries, répartis entre trois compositions de cistes blancs, de dahlias et de genêts.
Membre fondateur de l’École de Nancy en 1901, Louis Guingot se distingue notamment par ses fresques décoratives (brasserie Thiers à Nancy ou casino de Vittel) et par l’invention d’un procédé destiné à rendre la peinture sur tissus résistante à l’eau et aux rayons du soleil, qu’il commercialise sous la marque « Étoffes peintes de Nancy ». Il y décline des études de motifs floraux destinés à être reproduits sur des rideaux, tapis ou tentures.
Faïencerie de Gérardmer
Fontaine et son bassin
Entre 1810 et 1820
Faïence en cailloutage marbré
Cette fontaine, d’inspiration néoclassique, illustre parfaitement la technique originale de la faïence marbrée. Finement décoré par des guirlandes et des mascarons de couleur ivoire, la particularité de l’ensemble réside dans l’effet étonnant rendu par la technique du cailloutage. Ce procédé, utilisé dès la fin du XVIIIᵉ siècle en Angleterre, repose sur un mélange de terres diverses, influençant la couleur finale, de silex et de minerais broyés. Le cailloutage n’est donc pas comparable à un décor : c’est la texture même de la pâte qui crée l’effet de matière, la technique formant ainsi le décor. La finesse et la régularité des marbrures exigent de l’artisan une grande habileté, dans le mélange des terres puis dans le tournage de l’objet. La fontaine et son bassin ont été fabriqués à Gérardmer, unique centre de production de ce type de faïence dans l’est de la France. C’est en 1805 que les frères Sébastien et Michel Roch installent à Gérardmer une « fabrique de cailloutage marbré », qui produit notamment des services à café ou des vases destinés à une clientèle aisée. Cette activité est attestée à Gérardmer jusque dans les années 1850.
LINGELBACH Johannes (Francfort-sur-le-Main, 1622 ; Amsterdam, 1674)
Un Marché
Entre 1625 et 1675
Huile sur bois
Collection des Princes de Salm
Lingelbach réalise de nombreuses vues de Rome, dans lesquelles il prend plaisir à mêler les monuments existants pour composer une nouvelle ville. Ici, il s’agit peut-être de la colonne Trajane devant l’église Sainte-Marie Majeure. Les différents plans du tableau sont matérialisés par les variations de lumière. Au loin, la place fourmille de petits personnages. Au second plan, un groupe prend son repas devant une auberge, pendant qu’un chariot s’avance vers le devant de la toile. Au premier plan, près d’une fontaine ressemblant à la Fontaine du Triton, les personnages vaquent à leurs occupations.
L’artiste effectue une importante partie de sa carrière à Rome, où il est l’un des membres du groupe des « Bamboccianti », rassemblant les peintres de bambochades, c’est-à-dire de scènes de rues, du simple quotidien du peuple. Lingelbach s’inscrit dans ce style, introduit par l’artiste van Laer et qui se répand à travers toute l'Europe. La précision des peintres du Nord y est associée à une dimension plus psychologique, les tons bruns et la lumière montrent une appropriation de la leçon du Caravage.
GYSBRECHTS Franciscus (vers 1630, (?) ; après 1680, (?))
Vanité
XVIIᵉ siècle
Huile sur toile
Achat, 1956
Gysbrechts est connu pour ses natures mortes, dont la plupart sont des « Vanités ». Cette catégorie de peintures met en évidence la fragilité et la vacuité de la vie humaine, soumise au passage du temps et à la mort. Certains éléments sont récurrents dans ce type d’œuvres, comme le crâne, la bougie éteinte, le sablier, les fleurs et les éléments fanés ou en cours de décomposition. Chacun a une portée symbolique que les contemporains de l’artiste recherchaient et savaient déchiffrer. Ici, le crâne est posé sur un livre, symbolisant l’inutile quête du savoir dans une vie éphémère. Les dessins pliés remettent en question l’utilité de l’étude de la nature, et peut-être l’activité de l’artiste lui-même ?
On sait peu de choses de Gysbrechts. Actif à Leyde (Pays-Bas), il a un frère nommé Cornelius, également peintre. Il est d’ailleurs souvent difficile de distinguer leurs œuvres les unes des autres, tous deux ayant développé l’art de la nature morte et du trompe-l’œil.
DULLAERT Heyman (Rotterdam, 1636 ; (?), 1684)
Cimon et Éphigène
XVIIᵉ siècle
Huile sur toile
Collection de princes de Salm
Cette œuvre, illustrant un passage du Décaméron de Boccace (XIVᵉ siècle), est l’une des deux seules toiles signées de Dullaert connues à ce jour. On sait peu de chose sur cet élève de Rembrandt, également poète et dont la carrière semble avoir duré une trentaine d’années. Influencé par différents styles, à commencer par celui de son maître, il peint ici à la manière du peintre allemand Caspard Netscher, avec de larges personnages placés devant un paysage peu détaillé, et une maîtrise exceptionnelle du rendu satiné des vêtements.
Cette scène illustre un moment précis du Décaméron de Boccace, où Éphigène découvre qu’elle a été observée dans son sommeil par Cimon, un jeune homme beau et riche mais inculte et stupide. Cimon tombe amoureux de la jeune fille mais est repoussé. Son amour l’incite à se cultiver et à apprendre les bonnes manières pour pouvoir lui faire sa cour et l’épouser. La morale de ce conte établit que les deux parties d’un couple ne doivent pas être trop éloignées : le couple mal assorti est ridicule et la société admet difficilement les mésalliances.
« Grand, ville mystérieuse… »
Célèbre dès le XXᵉ siècle par sa basilique et la mosaïque qu’elle abrite, le site de Grand connaît à partir de 1960 une grande effervescence à la suite de la découverte d’une collection exceptionnelle de sculptures supposées provenir du temple d’Apollon « le plus beau du monde », si l’on se réfère au récit du voyage de l’Empereur Constantin.
À la même époque, les ruines d’un gigantesque amphithéâtre sont progressivement dégagées laissant les archéologues perplexes : quel était donc le statut de cette ville qui a nécessité la construction d’un édifice pouvant accueillir plus de 17 000 spectateurs ?
L’originalité de Grand, et ce qui est aussi son mystère, réside dans le choix même de ce plateau calcaire où ne coule aucune rivière. Quelles sont les motivations d’une telle implantation qui a nécessité, pour pouvoir bénéficier de cette eau, la construction de dizaines de kilomètres de galeries souterraines et le creusement de plus de 300 puits ?
« Vivre à la romaine dans les Vosges »
Aux premiers siècles de notre ère, la cité des Leuques est organisée autour des agglomérations de Naix-Forges (Nasium), Toul (Tullum) et de Grand. Dans les campagnes, l’introduction de la villa romaine correspond à un nouveau modèle de gestion des terres. Résidence de l’aristocratie gallo-romaine, ces villae, et en particulier la pars urbana, transpose à la campagne le luxe et le confort de la ville : marbres et enduits peints, chauffage par le sol de type hypocauste, bains privés, etc. La mosaïque découverte au XIXᵉ siècle dans la villa de Liffol-le-Grand en est une illustration. Ces villae coexistent avec d’autres établissements agricoles, de taille plus modeste, comme en témoigne la ferme fouillée à Bouxières-sous-Froidmont.
« Du Moyen Âge à la Renaissance »
Les collections médiévales et Renaissance offrent un aperçu complet de l’art monumental et religieux dans les Vosges entre le XIIᵉ siècle et le début du XVIIᵉ siècle. Elles témoignent de la qualité et de l’importance d’abbayes et d’églises vosgiennes dont peu d’éléments subsistent aujourd’hui dans leur état d’origine. Au sein de la collection, on relève plusieurs Vierges à l’Enfant et Vierges de Pitié, iconographies très populaires dans les Vosges, tout comme des Mises au Tombeau monumentales. La variété des styles de ces œuvres s’explique peut-être par la situation des Vosges, à la croisée de grands centres artistiques (Bourgogne, Allemagne, anciens Pays-Bas). Si certaines œuvres renvoient aux ateliers de la Cour de Lorraine et à l’influence d’un style gothique élaboré, d’autres relèvent d’un art populaire. Leur exécution est simple, les drapés et les traits des visages peu travaillés, les proportions robustes. Elles sont sans doute caractéristiques d’un attachement au sujet davantage qu’à l’œuvre elle-même, cette dernière étant support mais pas objet de la dévotion.
« Des Dieux et des hommes »
La conquête de la Gaule a entraîné un bouleversement des pratiques religieuses du temps de l’Indépendance. Le druidisme fut définitivement supprimé sous Tibère (14-37), et le panthéon gaulois a dû se fondre dans celui des vainqueurs. Lorsque Jules César décrit dans La guerre des Gaules les dieux de la Gaule, il effectue d’emblée des rapprochements avec Mercure, Apollon, Mars, Jupiter et Minerve de manière à démontrer qu’il n’existait pas d’antagonisme entre le polythéisme romain et le polythéisme indigène. Cependant, certaines divinités gauloises ne semblent pas avoir d’équivalent chez les grecs et les romains, c’est le cas notamment d’Epona qui porte le nom celtique du cheval epo. L’intégration dans l’Empire romain aura comme conséquence d’imposer aux Gaulois le culte de l’empereur ainsi que celui de la triade capitoline : Jupiter, Junon et Minerve. Pour autant, Rome montre une certaine tolérance pour les dieux indigènes et cette cohabitation est perceptible dans les noms gaulois qui accompagnent certains dieux. Ainsi, Grannus est associé à Apollon, dieu de la lumière, des arts et de la divination qui semble avoir fait l’objet d’un culte particulier dans l’est de la Gaule.
« Rites et croyances »
Le territoire des Vosges a livré de nombreux monuments funéraires qui témoignent des croyances mais aussi de la manière dont hommes et femmes voulaient être représentés dans la mort. Comme dans l’ensemble de la Gaule, la pratique de l’incinération domine dans la cité des Leuques, au début de notre ère, selon un rite bien connu : crémation sur un bûcher, collecte d’une partie des cendres, dépôt d’offrandes et libation à l’occasion des funérailles et des anniversaires. Le monument élevé au-dessus de tombe est le reflet du statut social du défunt : simple fosse, stèle funéraire ou mausolée. Les inscriptions gravées sur un certain nombre de ces monuments nous renseignent sur les noms et parfois même sur les métiers. Les nombreuses stèles découvertes à Soulosse-sous-Saint-Elophe illustrent bien l’image et le message que souhaitaient faire passer les commanditaires. La position des mains, un bras passé derrière le cou du conjoint, sont autant de témoignages des liens affectifs qui unissaient les personnages représentés.
« La collection Beaux-Arts du Musée départemental d’art ancien et contemporain »
Riches de plus de deux-cents œuvres, ces espaces de visite invitent à la déambulation, à travers cinq siècles d’art. Entre sculptures, peintures et objets d’art, le cheminement débute en Europe au XVIᵉ siècle, avant d’entrer dans le riche noyau historique de la collection des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles français et italiens. Après de longues années de mise en réserves et de restaurations, le XIXᵉ siècle s’expose ensuite, entre pluralité des courants artistiques et représentativité des productions lorraines de l’époque. Le voyage se poursuit à travers la vie quotidienne de la Lorraine, grâce aux objets d’art et d’ethnographie semblant s’être échappés des tableaux du musée. C’est enfin la modernité et l’inventivité des plus grands artistes du début du XXᵉ siècle que le visiteur est invité à découvrir, en France et en Lorraine.
Le musée départemental des Vosges est créé en 1822 par le Conseil général des Vosges afin d’y exposer la collection des princes de Salm, saisie comme biens nationaux en 1793. Il ouvre ses portes en 1828 avec l’installation sur ses cimaises de cette collection, complétée en 1829 par le don du duc de Choiseul-Stainville de vingt-cinq peintures.
Le noyau de la collection ainsi constitué offre un panorama de la production artistique européenne des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles qui sera rapidement complété par une section consacrée à l’histoire naturelle, la numismatique et le produit des découvertes réalisées à Grand, Soulosse-sous-Saint-Elophe, Bleurville et Lamerey.
Cette vocation de musée polyvalent se confirme au XXᵉ siècle avec la constitution d’un fonds d’imagerie populaire, déposé depuis 2003 au musée de l’Image à Épinal, et l’ouverture en 1951 du musée de l’Imagerie. En parallèle, le développement de la collection d’ethnographie locale aboutit à l’ouverture d’une salle spécifique en 1968.
Rénové en 1992, le musée départemental, nouvellement baptisé d’art ancien et contemporain, concrétise sa transversalité temporelle par la création d’une section dédiée à l’art contemporain. Unique dans les musées de Lorraine, elle illustre les principales tendances qui ont marqué l’art en Europe et en Amérique depuis les années 1960.
« Le XVIᵉ siècle - Renaissance et Maniérisme »
La Renaissance débute en Italie et en Flandre dès le XVᵉ siècle. L’art s’assume comme une construction de l’esprit, mettant en avant la perspective, le travail de la lumière, la recherche d’harmonie et la transmission d’une idée, avant le rendu exact du réel.
Les artistes du Nord comme du Sud voyagent et échangent, les techniques évoluent : si le support principal de la peinture reste le bois, du moins en Europe du Nord, la peinture à l’huile se développe des Pays-Bas vers l’Italie. Chez les peintres du Nord, on note le travail minutieux du dessin, le réalisme des figures, le jeu de transparence autorisé par l’usage de la peinture à l’huile. En Italie, les figures sont davantage idéalisées, les proportions codifiées et les références à l’Antiquité nombreuses. En fonction du commanditaire de l’œuvre, les sujets de prédilection des artistes sont les scènes religieuses, le portrait, ainsi que l’allégorie.
Au cours du XVIᵉ siècle, la production artistique évolue vers le Maniérisme, art tout en courbes et couleurs, se détachant de plus en plus du réel et de l’exactitude pour mieux étonner le spectateur.
« Le XVIIᵉ siècle - La France et l’Italie, de l’équilibre au grandiose »
Dès le début du siècle, l’Italie devient incontournable pour les artistes français. En 1666, Colbert crée l’Académie de France à Rome, qui accueille les meilleurs étudiants de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris. Récompensés du « Prix de Rome », ils y étudient et copient durant plusieurs années les œuvres de l’Antiquité et de la Renaissance. Ces copies sont envoyées en France, propageant les modèles enseignés par l’Académie.
L’influence de l’Italie est très perceptible en France. Le Classicisme, inspiré de l’Antiquité et de la Renaissance, exprimant l’ordre moral, l’équilibre et la domination des passions, est le style de référence autour d’artistes tels que Poussin ou Le Lorrain. Parallèlement, le Baroque né à Rome vers 1630 s’implante dans les contextes catholiques. Ces deux courants cohabitent de plus en plus : Simon Vouet, Jean Jouvenet ou Antoine Coypel ajoutent par exemple la vitalité du Baroque au Classicisme. De même, « le grand goût » généralisé sous Louis XIV associe les vertus et l’équilibre du Classicisme au grandiose et à l’ornement du Baroque, afin d’exalter la monarchie absolue.
« Le XVIIIᵉ siècle - La France et l’Italie, entre rigueur et fantaisie »
Le XVIIIᵉ siècle se passionne pour les arts, placés au même rang que la science, l’économie, la philosophie, ou encore la religion, dont la société des Lumières s’affranchit progressivement. Les Salons connaissent un véritable engouement. Dans cette civilisation européenne et cultivée, les princes sont d’importants collectionneurs et souvent d’incontournables mécènes. La bourgeoisie occupe également le devant de la scène, fréquemment prise pour sujet par les artistes.
Les artistes se tournent vers davantage de sensualité, mettent en avant la chair et la joie de vivre, dans une apparente légèreté. On les identifie au courant Rococo dérivé du Baroque, qui se diffuse vers 1725 jusqu’à la Révolution française. Comme un reflet de la future abolition des hiérarchies, les genres sont mélangés, la mythologie et les fêtes galantes y côtoient les sujets contemporains et les thèmes religieux. En réaction à ces extravagances, le courant Néoclassique se répand, insistant sur l’ordre et la perfection de l’Antiquité, qui reste la référence.
« La 1ʳᵉ moitié du XXᵉ siècle - À la recherche de la modernité »
Dans la lignée de l’Impressionnisme, de très nombreux peintres dits « post-impressionnistes » tels que Waidmann, André ou encore Ventrillon, s’attachent à rendre l’émotion du réel, à travers une technique pointilliste plus ou moins poussée. Leurs thèmes de prédilection restent les scènes du quotidien et la nature. La touche est visible et assumée, puisqu’elle participe à rendre les effets de lumière observés par l’artiste.
L’intérêt poussé pour la nature et son interprétation s’observe aussi dans les productions de l’École de Nancy, fondée en 1901 par Émile Gallé. Également nommé « Alliance provinciale des industries d’art », ce mouvement regroupe notamment Victor Prouvé et Louis Guingot mais aussi Louis Majorelle, les frères Daum... Appelant à une union des arts pour une nouvelle société, ils tentent d’associer art et industrie, en touchant tous les domaines de la vie (sculpture, peinture, arts décoratifs, architecture, imprimerie, théâtre…). Au service d’une élite éclairée, leur production s’inscrit dans le mouvement de l’Art Nouveau des grands centres d’Europe (Vienne, Bruxelles, Paris), tout en restant très liée à Nancy.
Dans la continuité d’un XIXᵉ siècle fait de ruptures et d’audaces, les artistes du XXᵉ siècle poursuivent leur quête d’innovation. Associés au monde des critiques et à celui des marchands d’art, qui deviennent parfois leurs mécènes, leurs réflexions sont autant formelles qu’intellectuelles.
Comme en témoignent les œuvres exposées dans cette section, les artistes sont très fréquemment influencés par plusieurs courants au fil de leur carrière et intègrent les propositions de chacun. Cette variété et ces nombreuses expérimentations ne sont pas propres au XXᵉ siècle, mais elles y sont démultipliées. Ainsi, le Cubisme développé à Paris entre 1907 et 1914 par Picasso et Braque, révolutionne l’appréhension du réel et le traitement de la perspective, comme en témoignent certaines œuvres de Ventrillon ou d’Henri Guingot. De même, le Fauvisme et son traitement libéré de la couleur influencent fortement des artistes aussi différents que Dunoyer de Segonzac, Marinot, et Marquet au début de sa carrière.
« Le XVIIᵉ siècle - Les peintres du Nord et l’Italie »
La tendance au voyage s’accentue chez les artistes du XVIIᵉ siècle. Poussés par l’envie d’admirer les œuvres célèbres, de se former dans les ateliers prestigieux, d’être au service des puissants ou encore de partir à l’aventure, ils voyagent majoritairement selon un axe Nord-Sud. Rome est le point de rencontre de nombre d’entre eux. L’émulation y est forte et des artistes du Nord comme Paul Bril, Johannes Lingelbach ou Hendrick van Balen effectuent tout ou partie de leur carrière en Italie. Ils y sont notamment marqués par la lumière et l’omniprésence des vestiges de l’Antiquité.
À l’inverse, s’ils ne sont pas étrangers aux modèles italiens, certains de leurs compatriotes restent sédentaires. Leur production se spécialise alors davantage dans le portrait, la nature morte, la scène de genre au rendu minutieux, qui font leur renommée. Parmi ces artistes, Rembrandt, qui fonde un style nouveau. Sa technique, inspirée du Caravage, mêlée au rendu psychologique des modèles, influence de nombreux peintres.
« Le XIXᵉ siècle - La mutation de la vie artistique française »
Le monde de l’art se transforme profondément, tant du point de vue du statut de l’artiste et de sa formation, que de celui du mode de vie d’une société rapidement industrialisée.
Organisé à Paris tous les deux ans en moyenne, le Salon est au centre de la vie artistique française. La foule s’y presse pour découvrir les œuvres, commentées par les premiers critiques d’art comme Baudelaire. Les critères de sélection étant ceux de l’Académie, de nombreux artistes refusés créent des salons parallèles. L’ancien modèle de formation est progressivement remis en cause et les Académies « libres » voient le jour.
Au milieu du siècle, plusieurs courants cohabitent et les artistes naviguent de l’un à l’autre. Le Néoclassicisme, qui développe l’héritage de l’Antiquité jusque dans les années 1850, pousse plus loin qu’auparavant la précision historique et le souci de sobriété. À l’inverse, le Romantisme privilégie le sentiment et l’émotion face à la raison. D’autres courants rejettent l’idéalisme, au profit de l’expression de la réalité contemporaine : le Réalisme (né à la Révolution de 1848), le Naturalisme (apolitique, il apparaît dans les années 1870), l’impressionnisme (qui se développe à partir des années 1860).
Depuis les années 1980, le musée départemental s’est ouvert à la création contemporaine et sa collection couvre actuellement les principaux courants des années 1960 aux années 2000. Parallèlement au Pop Art américain qui s’approprie la culture de masse, le Nouveau réalisme fait appel à des objets de la vie quotidienne, à l’image de l’assemblage de Daniel Spoerri. L’art minimal, représenté ici par Dan Flavin, Donald Judd, Richard Artschwager ou encore Carl André, souhaite favoriser l’expérience perceptive immédiate par des sculptures, des dispositifs lumineux ou des œuvres monumentales. C’est également dans les années 1960 que l’Arte Povera rassemble les artistes qui refusent l’assujettissement à la société de consommation et veulent promouvoir un art insaisissable faisant appel à des matériaux simples, comme la paille (Mario Merz), ou la houille (Giovanni Anselmo). Cette référence à la nature est également présente dans le Land Art qui met en scène des matériaux bruts comme les plaques d’ardoise du Summer circle de Richard Long. Le parcours se prolonge dans le jardin où le Mémorial sociopolitique de Jacques Villeglé rend hommage aux artistes et mouvements représentés dans la collection du musée.
GELLÉE Claude, dit Le Lorrain (Chamagne, 1600 ; Rome, 1682)
L’Embarquement de sainte Paule à Ostie
Vers 1650
Huile sur toile
Dépôt du musée du Louvre, 1956
Cette toile illustre un épisode décisif de la Vie de sainte Paule (347-404) écrite par saint Jérôme : lorsque ce dernier quitte Rome en 385 pour retourner en Terre sainte, sainte Paule décide de le suivre. Ils fonderont ensemble un double monastère à Bethléem. Ici, l’artiste ne représente pas la configuration réelle du port d’Ostie, ni les navires du IVᵉ siècle (ceux-ci datent plutôt du XVIIᵉ siècle), mais l’ensemble nous transporte dans un monde antique rêvé et magnifié.
Claude Gellée effectue une grande partie de sa carrière à Rome, où il est marqué par l’architecture antique et la luminosité des paysages. Son œuvre, en quête d’ordre, de symétrie et d'harmonie, est caractéristique du Classicisme. Le rendu réaliste du sujet n’est pas au cœur des préoccupations du Lorrain, qui recompose le paysage par la géométrie et le rendu de l’atmosphère. Ses paysages de couchers de soleils dans des ports deviennent une référence et sont recherchés par les plus grands de son temps. Plus tard, son œuvre influence William Turner puis les impressionnistes.
« Le XVIIᵉ siècle - Du côté de la Lorraine »
Au début du XVIIᵉ siècle, la Lorraine est un duché indépendant et prospère, foisonnant d’artistes. Ces derniers sont nombreux à Nancy, lieu de résidence de la Cour, et également dans les principales villes du duché : Épinal, Vic-sur-Seille, Bar-le-Duc, Pont-à-Mousson, Sarrebourg… Le territoire subit ensuite la guerre avec son cortège de famines et d’épidémies.
Les nombreuses œuvres religieuses qui nous sont parvenues témoignent de l’importante tradition catholique de la Lorraine. Si les styles sont très variés, les productions de l’époque ont en commun le raffinement et la sobriété. En fonction des commanditaires, les artistes adaptent également leur style, du plus populaire au plus érudit. L’art du Caravage est notamment diffusé en Lorraine par Jean Le Clerc (1585-1633), qui travaille à Rome vers 1600-1610. Si son réalisme inspire le fameux graveur Jacques Callot (1592-1635), c’est avec Georges de La Tour que le Caravagisme connaît ses heures de gloire en Lorraine. La lumière fait surgir les personnages de l’obscurité, rend les couleurs incandescentes, les formes simples et directes.
« XIXᵉ - XXᵉ siècles - La vie quotidienne et l’art dans le quotidien »
Les œuvres de cette section révèlent l’intérêt grandissant, à partir du XIXᵉ siècle, pour l’histoire locale, les traditions populaires et les savoir-faire artisanaux. Mêlant objets d’ethnographie et objets d’art, elles témoignent également de la frontière parfois infime entre l’art et l’artisanat, qui s’amincit au fil des XIXᵉ et XXᵉ siècles. Cet attrait pour l’histoire locale s’observe aussi chez un certain nombre de peintres, qui s’attachent à représenter les coutumes et traditions locales.
Le noyau historique de la collection provient de la donation d’Émile et Édouard Lagarde, composée de près de deux mille objets datant pour la majorité des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles. Cette collection reflète l’attrait prononcé de l’époque pour les curiosités et l’exotisme, mais aussi pour la finesse et la rareté des objets. Les conservateurs André Philippe (1905-1944) puis André Jacquemin (1953-1974) développent la collection, notamment par des collectes dans les campagnes vosgiennes, et confirment l’une des vocations du musée à conserver et transmettre les arts et traditions populaires du département. Ces collections évoquent l’artisanat et la vie quotidienne, du XVIIIᵉ siècle au début du siècle suivant.
LOCATELLI Andrea (attribué à) (Rome, 1695 ; (?), vers 1741)
Caprice architectural avec l'Arc de Titus
XVIIIᵉ siècle
Huile sur toile
Collection des Princes de Salm
L’œuvre est attribuée au peintre italien Andrea Locatelli, connu pour ses paysages et ses vues architecturales. Cette représentation de l’Arc de triomphe de Titus à Rome serait assez fidèle à son aspect du XVIIIᵉ siècle, quoique sous-dimensionnée. Mais davantage qu’une représentation réaliste, il s’agit d’une évocation du monument et des valeurs qu’on lui associe. Cette iconographie illustre en effet le goût du XVIIIᵉ siècle pour les paysages de ruines. Les artistes présents à Rome reproduisent et assemblent les ruines antiques dans des « caprices » et des vedute (vues, dans le sens de paysages) plus ou moins fantaisistes, animés de personnages. Les collectionneurs apprécient beaucoup ces vues pittoresques et la ruine devient objet esthétique. Mais comme l’écrit alors Diderot, les ruines inspirent aussi à l’homme une méditation, à la fois sur la grandeur des créations humaines et leur vanité, proposant un parallèle entre la déchéance des monuments et la rapidité avec laquelle la vie humaine se délite.
LAURENT Jean-Antoine
Baccarat, 1763 ; Epinal, 1832
La Fileuse
1815
Huile sur bois
Achat, 2016
Jean-Antoine Laurent est le premier conservateur du musée départemental, entre 1823 et 1832. Peintre de miniatures et de toiles, ses œuvres sont collectionnées dès son vivant par la duchesse de Berry, le duc d’Orléans ou encore le Musée du Luxembourg. Il exécute également des œuvres pour les trois grandes manufactures royales (Sèvres, Gobelins, Beauvais). Ce panneau est caractéristique du travail de Laurent dans les années 1810-1820, notamment dans son traitement des couleurs et de la lumière, et dans la précision des éléments du décor.
Cernunnos
Époque gauloise
Calcaire
Don, 1883
Cette sculpture, découverte en 1806 à Sommerécourt (Haute-Marne) dans un puits, représente peut-être une déesse de l’abondance associée au dieu gaulois Cernunnos. La déesse, habillée d’une longue tunique au drapé soigné, est assise sur un coussin reposant sur un bloc cubique dont le décor évoque le siège curule, symbole du pouvoir dans la Rome antique. Bien que la tête de la déesse ait disparu, deux nattes torsadées subsistent. La présence d’une corne d’abondance est caractéristique de la représentation de ces divinités répandant leur bienfait. Les Cornes d’abondance (Cornucopia en latin) sont représentées sur de nombreux supports antiques, qu’il s’agisse comme ici de sculptures ou de numismatique. La Corne d’Abondance est notamment l’attribut d’Euthemia, la déesse des Grecs et d’Abundantia, la déesse des Romains, pour symboliser la fertilité.
Cernunnos appartient à la catégorie des dieux parfois représentés avec une déesse, leur parèdre, nom qui signifie littéralement « qui est assis à côté de ». Bien que l’on ne dispose pas de sources littéraires, il semble que ce dieu doté de bois de cerf symbolise le cycle des saisons, la mort et la vie qui finit par renaître. C’est peut-être la raison pour laquelle il est souvent associé à une déesse-mère, comme dans le cas de Sommerécourt, qui porte une corne d’abondance et incarne également la fécondité. Ces deux divinités sont souvent dotées d’un serpent à tête de bélier qui pourrait être l’expression dans la mythologie celtique du « germe de vie ».
La Madeleine en prière
Anonyme
Bergame (?), Italie
XVIᵉ siècle
Huile sur toile
Achat, 1871
Le personnage de Marie-Madeleine, reconnaissable à son vase à parfums, confond les trois Maries qui croisent le chemin de Jésus dans les Évangiles. La première parfume ses pieds lors du repas chez Simon le Pharisien, tandis de Marie de Béthanie obtient de lui la résurrection de son frère Lazare. Marie de Magdala, guérie de ses démons par le Christ, est le premier personnage devant qui Jésus réapparaît après sa Résurrection.
Marie-Madeleine est richement vêtue, comme la séduisante courtisane qu’elle est encore lorsqu’elle rencontre le Christ. Mais, ainsi agenouillée, le regard tourné vers le lointain, elle est figurée dans une attitude de repentir, renforcée par le crucifix et le livre qui se trouvent dans la grotte située derrière elle.
Ses bras sont croisés comme dans quelques-unes des Madeleines repentantes de Giampietrino, élève de Léonard actif à Milan dans la première moitié du XVIᵉ siècle. Mais cette position dérive d’une iconographie plus ancienne, partagée avec celle de Marie de Béthanie assistant à la résurrection de son frère.
POLKE Sigmar (Oels, 1941 ; Cologne, 2010)
La Famille royale
1988
Technique mixte, tissu
Dépôt du FRAC Lorraine, 1996
Un an avant la célébration du bicentenaire de la Révolution française, l’Allemand Sigmar Polke, né à l’Est en 1941, a peint cette Famille Royale. Etonnant collecteur d’images, l’inventeur du “Réalisme capitaliste”, fait passer au tamis de son imagination un grand nombre d’informations qu’il ne faut pas forcément s’empresser de décrypter de façon trop précise. On sait, toutefois, que l’avant-garde post-moderne allemande (Heiner Müller, en l’occurence) a pu interpréter le totalitarisme du XXᵉ siècle à la lumière de l’Idéologie française...L’artiste joue de la porosité des supports, pour obtenir avec des produits qu’il utilise (différents types de peintures et de pigments qui peuvent évoluer avec le temps) un rendu parfois aléatoire. C’est ainsi que le trait précis du dessin se détache nettement des grandes éclaboussures qui imbibent la toile. On distingue d’abord l’agrandissement d’une caricature d’époque : un sans-culotte, armé d’une pique et d’un fouet, fait marcher devant lui un troupeau hétéroclite (dindon, moutons, chien, chèvre, bouc) dont les têtes, royales, sont celles qui vont bientôt tomber. Le chemin emprunté pourrait donc être celui qui conduit des Tuileries à la guillotine... A l’humour grinçant de cette figuration anecdotique, l’artiste associe une picturalité violente, faites de taches et de frottis au-dessus de la tête du sans-culotte, par exemple. Dans le ciel, un crâne menaçant se profile qui semble fait de la condensation de la couleur, des nuages ou... de l’Histoire.
MERZ Mario (Milan, 1925 ; Turin, 2003)
Che Fare ?
1969
Métal, cire
Achat avec la participation du FRAM, 1983
Artiste majeur de l’Arte Povera, Mario Merz associe ici de la cire, une poissonnière en métal avec un néon pour rendre compte des tensions et des énergies qui se jouent dans la nature et dans la société. Mario Merz rejette la société de consommation et participe ainsi à l’utopie contestataire de la fin des années 1960. L’utilisation conjointe de matériaux naturels ou de récupération, ainsi que d’objets comme les néons, soulignent autant la sophistication de la société industrielle que la pauvreté qu’elle engendre. De sensibilité de gauche, comme de nombreux artistes de son époque, il détourne pour cette oeuvre le titre du traité politique de Lénine « Che fare ? » paru en 1902.
S’agissant de Mario Merz, cette phrase peut cependant être comprise de différentes manières : quel est le rôle de l’artiste dans la société, doit-il continuer à produire des objets et de quelle nature ? Qu’est-ce que la création artistique ?
Gilberto ZORIO
Andorno Micca, 1944 ;
Stella di rame con acidi e pergamena
1978
cuivre ; terre cuite ; sulfate de cuivre ; acide chloridrique ; fer ; parchemin
Achat avec la participation du FRAM, 1984
Bien que son nom soit associé à l’Arte Povera, Gilberto Zorio a exploré plusieurs approches de l’art, comme la peinture abstraite et le minimalisme. C’est à partir de 1967, lors d’une exposition personnelle à la galerie Sperone de Turin, qu’il est devenu un acteur incontournable de la scène artistique contemporaine. Ses installations mettent quasiment toujours en scène des énergies où le matériau et l’espace sont construits autour de parcours entre parois, sols et plafond.
Ainsi la notion d’énergie, non plus représentée, mais vécue dans une dimension physique, est au centre du travail de Zorio dont la démarche singulière fait des matériaux les véhicules à travers lesquels l’action peut avoir lieu. Les œuvres de Zorio exigent que l’expérience entre l’œuvre et l’homme se renouvelle sans cesse, désignant ainsi l’œuvre comme un espace de transmutation, l’art comme recherche de l’essence. Structures en équilibre développées autours d’axes directionnels, les installations de Zorio expriment toujours une tension dans la mise en relation d’éléments qui, malgré leur apparente disparité, sont complémentaires.
C’est le cas avec Stella di rame con acidi e pergamena qui met en scène l’interaction chimique entre une étoile de cuivre dont les branches rentrent en contact avec du sulfate de cuivre et de l’acide chlorhydrique. La réaction engendre une transformation, l’altération de l’œuvre dans le temps. Ceci contribue à renouveler de façon incessante le rapport entre l’œuvre et le public.
« Les thermes de la villa de Damblain »
Fidèles au principe classique du bain antique, les thermes de la villa de Damblain proposent au baigneur une gradation vers le chaud, par échauffement, transpiration, aspersion et immersion utilisant de l’eau chaude. Le baigneur commence ce cheminement par une salle faisant office de vestiaire et de salle de repos (apodyterium) chauffée par le sol (hypocauste). Il pénètre ensuite dans une première salle de bain non chauffée (frigidarium), dotée à l’ouest d’un petit bassin d’eau froide. La pièce est dotée d’un pavement de dalles de pierre colorées (opus sectile) qui nous est parvenu dans un très bon état de conservation. Dans un second temps, le baigneur passe dans la salle tiède des bains (tepidarium) destinée aux ablutions. Chauffé, cet espace est décoré d’un pavement en opus sectile et de placages de calcaire blanc à la base des murs. Enfin, le baigneur aboutit dans la pièce la plus chaude (caldarium), aux proportions équivalentes et également chauffée par hypocauste.
ARTSCHWAGER Richard (Washington, 1923 ; Albany, 2003)
Counter II
1965
Technique mixte, métal, bois
Achat avec la participation du FRAM, 1986
Richard Artschwager est un artiste américain qui a commencé à travailler, après la seconde guerre mondiale, à mi-chemin entre la peinture et la sculpture et a développé un langage unique à partir des nouveaux matériaux domestiques de son temps. Artschwager, très marqué par son expérience de menuisier au début de sa carrière, a toujours orienté son travail vers la fusion de la figuration et de l‘abstraction, du design et de l‘innovation artistique dans une combinaison pleine d’ironie entre le fonctionnel et l‘inutile.
À l’image de Counter II, meuble conçu à partir d’un tourniquet du métro de New York, Artschwager développe une œuvre originale qui combine l‘artisanat et l’industrialisation, et qui couvre à la fois l‘espace et les objets et les êtres qui l‘habitent. L‘artiste s’empare de lieux, de scènes de la vie quotidienne et de meubles courants tels que tables, chaises et armoires, pour les réinterpréter au moyen de matériaux industriels communs comme le formica, le Celotex, la peinture acrylique. Séduit par l’abstraction, il explore également la forme géométrique pure, en particulier dans ses sculptures, mais a aussi recours à des figures massives pour créer une sorte d’illusionnisme pictural.
Artschwager a mis en pratique une synthèse qui accepte tous les éléments et les possibilités, aussi éloignés qu’ils soient, en les intégrant. « Ce qui m’intéresse », a-t-il déclaré, « c’est surtout la ligne de démarcation entre les choses ordinaires et celles que nous reconnaissons comme des objets d’art. »
RAYNAUD Jean-Pierre
Courbevoie, 1939 ;
Meubles de la maison (table et chandelier),
1978
Carrelage de faïence
FNAC 1959 (1) et (2)
Dépôt du Centre national des arts plastiques
Jean-Pierre Raynaud, après des études d’horticulture, s’oriente vers l’art et crée, au début des années 1960, ses premières œuvres avec des objets de récupération. Il est alors assez proche du mouvement artistique des nouveaux réalistes. Mais Raynaud suivra très vite un parcours solitaire et singulier en vivant une véritable « histoire de vie » avec le projet de la maison idéale qu’il poursuit pendant vingt-quatre ans à La-Celle-Saint-Cloud (Yvelines).
Son travail consiste à concevoir des œuvres à partir notamment de carrelage blanc en céramique avec joints noirs. Ces matériaux sont pour lui la marque de nos sociétés, ce qui l’amène à se questionner sur la vie, la liberté et l’art. L’Art à perpétuité est un recueil d’aphorismes publié en 2017 qui illustre bien le rapport paradoxal que l’artiste entretient avec la notion de liberté : entre vocation et coercition, engagement et enfermement.
« J'ai fait appel à un matériau qui était déjà dans mon travail depuis les années 62-63 : le carrelage. Ce carrelage, blanc, basique, quinze sur quinze est quelque chose, je crois, qui fait vraiment partie de notre mémoire collective, on ne s'en rend pas compte, mais c'est un matériau que tout le monde connaît au XXᵉ siècle, que tout le monde a rencontré ou rencontrera dans sa vie, simplement pour un séjour dans un hôpital. Et je vais même aller plus loin, sans vouloir être obsédant, mais je suis allé jusqu'à la morgue pour vérifier également qu'il était employé dans ces lieux, comme ça, qui ont besoin d'être nettoyés. Alors, ce matériau, au lieu de me faire peur, au lieu de me raconter des histoires, et tout ça, je me suis mis à l'aimer, à avoir une intimité avec lui, et la plus grande intimité que je pouvais réaliser, c'était de vivre avec. (...) Je deviens fou, dans le sens stimulant du terme, et là, je comprends que je vais vers une architecture absolue...que ma vie va rentrer dans une autre définition. »
MIGNARD Pierre (Troyes, 1612 ; Paris, 1695)
Ecce homo
Entre 1675 et 1700
Huile sur toile
Achat, 1986
Élève de Simon Vouet, Pierre Mignard travaille d’abord une vingtaine d’années en Italie, avant de s’imposer à Paris. Rival de Charles Le Brun, il prend la tête de l’Académie de Saint-Luc, concurrente de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris. S’il excelle dans l’art du plafond peint (notamment la coupole du Val-de-Grâce en 1663), il est également reconnu pour ses portraits.
Le titre de l’œuvre fait référence à l’épisode de l’Évangile de Jean (19, 4-6) où Pilate présente Jésus aux juifs (« voici l’homme »), précisant qu’il ne trouve rien à lui reprocher. Le Christ couronné d’épines pendant sa Passion est l’une des images de dévotion les plus répandues au XVIIᵉ siècle, avec la Crucifixion et la Sainte Face. Ici, le Christ se détache sur un fond dénué de décor, cadré à la manière d’un portrait. Ce type d’œuvre invite le spectateur de l’époque à la compassion et à une introspection face au supplice subi par le Christ. Il proviendrait, avec son pendant la Vierge en pleurs, du tombeau de l’artiste. Celui-ci se trouvait dans l’église du couvent des Jacobins, à Paris.
Un autre Ecce homo peint par Pierre Mignard était considéré comme le pendant de la Vierge en pleurs avant l’acquisition de cette œuvre en 1986.
POIRIER Anne et Patrick (POIRIER Anne : Marseille, 1942 - POIRIER Patrick : Nantes, 1942)
Mimas
1983
Marbre, bronze
Dépôt du Centre National des Arts plastiques, 1989
Dès 1967, Anne et Patrick Poirier décident de travailler ensemble. Abandonnant leur travail respectif, ils réunissent leurs idées, leurs sensibilités, et leurs travaux signés en commun deviennent les fruits de ce partage. Ce ne sont plus des artistes solitaires travaillant dans leur atelier en quête d’un langage personnel, mais des voyageurs, arpenteurs de sites, découvreurs de civilisations, de religions et de cultures différentes. Enfants de la guerre, Anne et Patrick Poirier dénoncent la fragilité des civilisations et des cultures, et leur esthétique est souvent celle du fragment, de la ruine, de la catastrophe, comme ici cette évocation du géant Mimas vaincu par Zeus symbolisé par ses flèches.